"Русские композиторы, детям!"

Страница "Русские композиторы, детям!" носит новостной характер. Полную информацию о жизни и творчестве русских композиторов классической и современной музыки, вы можете узнать посетив блог музыкального руководителя Быстровой Марины Давыдовны пройдя по ссылке "ДОМИСОЛЬКА".

 

Информация

Исаак Осипович Дунаевский  (1900 - 1955). Композитор стал одним из создателей советской музыкальной кинокомедии, сделав музыку одним из главных компонентов драматургии фильма. Важнейший этап в истории советского песенного творчества - песни Дунаевского. Они полны оптимизма, веры в жизнь, в торжество человека свободного труда.

Дмитрий Дмитриевич Шостакович (1906 - 1975). В 1923 году Шостакович окончил консерваторию по классу фортепиано (у Л. В. Николаева), а в 1925 году — по классу композиции (у М. О. Штейнберга). Его дипломной работой была Первая симфония.  К счастью, необычный талант музыканта ещё раньше, во время своих гастролей в СССР, заметил знаменитый немецкий дирижёр Бруно Вальтер; услышав Первую симфонию, Вальтер немедленно попросил Шостаковича прислать партитуру ему в Берлин; зарубежная премьера симфонии состоялась 22 ноября 1927 года в Берлине, тем самым сделав русского композитора знаменитым.

Информация  



Александр Николаевич Скрябин (1871-1915).  Смелый художник-новатор, он создал целый мир новых, глубоко своеобразных образов. Для их воплощения он нашел исключительно яркий, оригинальный музыкальный язык, расширивший выразительные возможности музыкального искусства.

Все о жизни гениального композитора Вы можете прочитать на сайте "Домисолька".

                                                  

Информация  

 Игорь Федорович Стравинский (1882-1971). На протяжении десятилетий Стравинский активно гастролировал как дирижёр (преимущественно собственных сочинений) в Европе и США. В 1950-х и начале 1960-х гг. под управлением автора  на лейбле Columbia Records было записано подавляющее большинство  его сочинений. Авторские аудиозаписи Стравинского-дирижёра доныне служат важным ориентиром для всех новых исполнительских интерпретаций его музыки.                     

                                                       

Информация

Александр Тихонович Гречанинов (1864-1956)  не принадлежал к тем счастливцам, жизненный путь которых усеян розами. Каждый шаг его артистической карьеры стоил  неимоверных усилий. Семья московского купца Гречанинова прочила мальчику карьеру в торговле. В 14 лет, он впервые увидел фортепиано... "С той поры фортепиано делается моим неизменным другом...", говорил Александр Тихонович. Упорно занимаясь, Гречанинов в 1881 г. втайне от родителей поступил в Московскую консерваторию... 

Все о талантливом русском композиторе читайте в "ДОМИСОЛЬКЕ"

Информация

Сергей Сергеевич Прокофьев (1891-1953) вошёл в историю музыки как новатор, начавший вслед за Стравинским отход от ладовых гармоний романтизма XIX века. В результате чего композитор добился новых сверхмощных звучаний, основанных на диссонирующих медных духовых и сложных полифонических узорах струнной группы. С начала 1930-х годов музыкальный стиль Прокофьева становится более умеренным, сочетая в себе модернизм, импрессионизм и поздний романтизм.
Читайте, слушайте выдающиеся произведения этого гениального композитора в блоге музыкального руководителя пройдя по ссылке "Домисолька".  

 

Информация

Читайте все о жизни и творчестве выдающегося русского композитора Николая Андреевича Римского - Корсакова (1844 -1908). 
Он  являлся создателем первой композиторской школы в России, среди учеников которого были около двухсот композиторов, дирижёров, музыковедов. 
Читайте, слушайте выдающиеся произведения этого гениального музыканта в блоге музыкального руководителя пройдя по ссылке "Домисолька".  

Современная концепция дошкольного образования признаёт большое влияние музыкального искусства на воспитание в ребёнке общечеловеческих ценностей. Всё чаще говорится о необходимости формирования личности через культуру; о воспитании человека, способного ценить, творчески усваивать, сохранять и приумножать ценности родной и мировой культуры.

Необходимо отметить, что музыкальное искусство – едва ли ни единственный вид, доступный восприятию ребёнка с самого раннего возраста. Поэтому, ещё с младенчества необходимо слушать с детьми музыкальные произведения, которые вызывают  у них положительные эмоции: спокойствие, радость, нежность, просветлённость. Дети постарше с удовольствием слушают интонационно яркие музыкальные произведения с преобладанием изобразительных моментов. Восприятие музыки детьми среднего дошкольного возраста основывается на достижении эмоционального отклика и желания двигаться под музыку. В старшем дошкольном возрасте при определении общего характера музыкального произведения дошкольники ориентируются одновременно на несколько средств музыкальной выразительности: темп, динамику, регистр, интонацию. Они начинают слышать процесс развития музыкального образа.

 

Важность слушания музыки заключается в том, что становление музыкальной культуры, а через неё – художественной, эстетической и общей духовной культуры, должно начинаться в детстве, когда у ребёнка ещё не сложились интересы, привычки, вкусы, которые затем нужно ломать или перестраивать. Поэтому с раннего возраста необходимо формировать у него эталоны красоты, накапливая тот опыт деятельности, от которого во многом зависит его последующее музыкальное и общее развитие.

Я призываю, вас, уважаемые родители, присоединиться к  участию в виртуальном проекте «Русские композиторы детям», который стартует в этом учебном году. Ведь для того, чтобы достичь выше указанных, несомненно важных задач в эстетическом воспитании детей, необходимо ваше участие. Но вам надо быть на высоте! Поэтому без знаний о жизни и творчестве композиторов никак не обойтись. На страничке нашего блога каждый месяц вы сможете узнать о жизни и творчестве композитора, а вместе с детьми послушать музыкальные произведения, входящими в «золотой» фонд мировой музыкальной культуры.

Модест Петрович Мусоргский 

1839-1881

Биография

Отец Мусоргского происходил из старинного дворянского рода Мусоргских. До 10-летнего возраста Модест и его старший брат Филарет получали домашнее образование. В 1849 году, переехав в Петербург, братья поступили в немецкое училище Петришуле. Через несколько лет, не закончив училища, Модест был отдан на обучение в Школу гвардейских подпрапорщиков, которую закончил в 1856 году. Затем Мусоргский недолго служил в лейб-гвардейском Преображенском полку, потом в главном инженерном управлении, в министерстве государственных имуществ и в государственном контроле.

Модест Мусоргский— офицер Преображенского полка. К моменту вступления в музыкальный кружок Балакирева Мусоргский был великолепно образованным и эрудированным русским офицером (свободно читал и изъяснялся на французском и немецком языках, разбирал латынь и греческий) и стремился стать (как он сам выражался) «музыкусом». Балакирев заставил Мусоргского обратить серьёзное внимание на музыкальные занятия. Под его руководством Мусоргский читал оркестровые партитуры, анализировал гармонию, контрапункт и форму в сочинениях признанных русских и европейских композиторов, развивал в себе навык их критической оценки.

Игре на фортепиано Мусоргский учился у Антона Герке и стал хорошим пианистом. От природы обладая красивым камерным баритоном, он охотно пел на вечерах в частных музыкальных собраниях. В 1852 г. фирмой Бернард в Санкт-Петербурге издана фортепианная пьеса Мусоргского, первая публикация композитора. В 1858 г. Мусоргский написал два скерцо, из которых одно было инструментовано им для оркестра и в 1860 г. исполнено в концерте Русского музыкального общества, под управлением А.Г.Рубинштейна.

Работу над крупной формой Мусоргский начал с музыки к трагедии Софокла «Эдип», но не окончил её (один хор был исполнен в концерте К.Н.Лядова в 1861г., а также издан в числе посмертных произведений композитора). Следующие большие замыслы— оперы по роману Флобера «Сала́мбо» (другое название — «Ливиец») и на сюжет «Женитьбы» Гоголя — также не были реализованы до конца. Музыку из этих набросков Мусоргский использовал в своих позднейших сочинениях.

Следующий крупный замысел — оперу «Борис Годунов» по трагедии А.С.Пушкина — Мусоргский довёл до конца. Премьера на сцене Мариинского театра в Санкт-Петербурге в 1874г. состоялась на материале второй редакции оперы, в драматургию которой композитор был вынужден внести значительные измененения, поскольку репертуарный комитет театра забраковал первую редакцию за «несценичность». В течение 10 последующих лет «Борис Годунов» был дан 15 раз и затем снят с репертуара. Только в конце ноября 1896г. «Борис Годунов» снова увидел свет — в редакции Н.А.Римского-Корсакова, который «исправил» и переинструментовал всего «Бориса Годунова» по своему усмотрению. В таком виде опера была поставлена на сцене Большой залы Музыкального общества (новое здание Консерватории) при участии членов «Общества музыкальных собраний». Фирма Бессель и К° в Санкт-Петербурге выпустила к этому времени новый клавир «Бориса Годунова», в предисловии к которому Римский-Корсаков объясняет, что причинами, побудившими его взяться за эту переделку, были якобы «плохая фактура» и «плохая оркестровка» авторской версии самого Мусоргского. В Москве «Борис Годунов» был поставлен впервые на сцене Большого театра в 1888г. В наше время возродился интерес к авторским редакциям «Бориса Годунова».

В.В.Стасов

В 1872г. Мусоргский задумал драматическую оперу («народную музыкальную драму») «Хованщина» (по плану В.В.Стасова), одновременно работая и над комической оперой на сюжет «Сорочинской ярмарки» Гоголя. «Хованщина» была почти полностью закончена в клавире, но (за исключением двух фрагментов) не инструментована. Первую сценическую редакцию «Хованщины» (в том числе инструментовку) в 1883 году выполнил Н.А.Римский-Корсаков. В том же году фирма Бессель и К° издала её партитуру и клавир. Первое исполнение «Хованщины» состоялось в 1886 году в Санкт-Петербурге, в зале Кононова, силами любительского Музыкально-драматического кружка. В 1958 году Д.Д.Шостакович выполнил ещё одну редакцию «Хованщины». В настоящее время опера ставится преимущественно в этой редакции.

Для «Сорочинской ярмарки» Мусоргский сочинил два первых акта, а также для третьего акта несколько сцен: Сон Парубка (где использовал музыку симфонической фантазии «Ночь на Лысой горе», сделанную ранее для неосуществленной коллективной работы — оперы-балета «Млада»), Думку Параси и Гопак. Ныне эту оперу ставят в редакции В.Я.Шебалина.

муз.М.П.Мусоргский "Гопак"  из оперы "Сорочинская ярмарка"

Последние годы

В 1870-е годы Мусоргский болезненно переживал постепенный развал «Могучей кучки»— тенденцию, которую он воспринял как уступку музыкальному конформизму, малодушие, даже измену русской идее. Мучительно было непонимание его творчества в официальной академической среде, как, например, в Мариинском театре, руководимом тогда иностранцами и сочувствующими западной оперной моде соотечественниками. Но во сто крат больнее оказалось неприятие его новаторства со стороны людей, которых он считал близкими друзьями (Балакирева, Кюи, Римского-Корсакова и др.): На первом показывании 2-го действия «Сорочинской ярмарки» я убедился в коренном непонимании музыки. Такою стужей повеяло от их взглядов и требований, что «сердце озябло», как говорит протопоп Аввакум. Тем не менее я приостановился, призадумался и не один раз проверил себя. Не может быть, чтобы я был кругом не прав в моих стремлениях, не может быть.

— Письмо А. А. Голенищеву-Кутузову 10.11.1877

портрет М.Мусоргского
художник Илья Репин

Эти переживания непризнанности и «непонятости» получили выражение в «нервной лихорадке», усилившейся во 2-й половине 1870-х годов, и как следствие — в пристрастии к алкоголю. Мусоргский не имел обыкновения делать предварительные наброски, эскизы и черновики. Он подолгу всё обдумывал, сочинял и записывал набело совершенно готовую музыку. Эта особенность его творческого метода, помноженная на нервную болезнь и алкоголизм, и послужила причиной замедлившегося процесса создания музыки в последние годы его жизни. Уволившись из «лесного ведомства», он лишился постоянного (хотя и небольшого) источника доходов и довольствовался случайными заработками и незначительной финансовой поддержкой друзей. Последним светлым событием стала устроенная его другом, певицей Д. М.Леоновой поездка в июле-сентябре 1879 года по югу России. В ходе гастролей Леоновой Мусоргский выступил как её аккомпаниатор, в том числе (и часто) исполнял собственные новаторские сочинения. Концерты русских музыкантов, которые были даны в Полтаве, Елизаветграде, Николаеве, Херсоне, Одессе, Севастополе, Ростове-на-Дону и других городах, проходили с неизменным успехом, уверившем композитора (хотя и ненадолго), что путь его «к новым берегам» избран верно.

Мусоргский умер в военном госпитале, куда был помещён после приступа белой горячки. Там же за несколько дней до смерти Илья Репин написал (единственный прижизненный) портрет композитора. 

Мусоргский был похоронен на Тихвинском кладбище Александро-Невской лавры. В 1935—1937 годах в связи с реконструкцией и перепланировкой так называемого Некрополя мастеров искусств (арх. Е.Н.Сандлер и Е.К.Реймерс) площадь перед лаврой была существенно расширена и соответственно линия Тихвинского кладбища была перенесена. При этом на новое место советская власть переместила только надгробия, могилы же закатали асфальтом, в том числе и могилу Мусоргского. На месте захоронения Модеста Петровича ныне находится автобусная остановка. Первой на этот факт указала внучатая племянница Мусоргского, о чём по ТВ рассказал Евгений Нестеренко.

Музей-заповедник М.Мусоргского

В 1972году в деревне Наумово (Куньинского района Псковской области) в усадьбе Чириковых (материнская линия Мусоргского) открыт Музей-заповедник М.П.Мусоргского. Усадьба Мусоргских в селе Карево (расположенном рядом) не сохранилась.

Творчество

В музыкальном творчестве Мусоргского нашли очень оригинальное и яркое выражение русские национальные черты. Эта определяющая особенность его стиля проявила себя многообразно: в умении обращаться с народной песней, в мелодических, гармонических и ритмических особенностях музыки, наконец, в выборе сюжетов, главным образом, из русской жизни. Мусоргский — ненавистник рутины, для него в музыке не существовало авторитетов. На правила музыкальной «грамматики» он обращал мало внимания, усматривая в них не положения науки, а лишь сборник композиторских приёмов прежних эпох. Отсюда постоянное стремление Мусоргского-композитора к новизне во всём.

Специальность Мусоргского — музыка вокальная. С одной стороны, он стремился к реализму, с другой стороны, к красочному и поэтическому раскрытию слова. В стремлении следовать слову музыковеды усматривают преемственность с творческим методом А.С.Даргомыжского. Любовная лирика как таковая привлекала его мало. Широко проявляется специфическая стилистика Мусоргского в тех случаях, когда он обращается к русской крестьянской жизни. Богатой колоритностью отмечены песни Мусоргского «Калистрат», «Колыбельная Ерёмушки» (слова Н.А.Некрасова), «Спи-усни, крестьянский сын» (из «Воеводы» А.Н.Островского), «Гопак» (из «Гайдамаков» Т.Шевченко), «Светик Савишна» и «Озорник» (обе последние — на слова Мусоргского) и многое др. В таких песнях и романсах Мусоргский находит правдивое и драматичное музыкальное выражение для безысходности и скорби, которая скрыта под внешним юмором текста песен. Юмор, ирония и сатира вообще хорошо удавались Мусоргскому (в сказке про «Козла», в долбящем латынь «Семинаристе», влюблённом в поповскую дочь, в музыкальном памфлете «Раёк», в песне «Спесь» и др.). Выразительная декламация отличает песню «Сиротка» и балладу «Забытый» (на сюжет известной картины В.В.Верещагина). Мусоргский сумел найти совсем новые, оригинальные задачи, применить новые своеобразные приёмы для их выполнения, что ярко выразилось в его вокальных картинах из детской жизни, в небольшом цикле под заглавием «Детская» (текст принадлежит композитору). Исключительной драматической силой отличается вокальный цикл «Песни и пляски смерти» (1875—1877; слова Голенищева-Кутузова; «Трепак» — картина замерзающего в лесу, в метель, подвыпившего крестьянина; «Колыбельная» рисует мать у постели умирающего ребёнка и т.д.).

Самые масштабные творческие достижения Мусоргского сосредоточены в области оперы, собственную разновидность которой он назвал (в том числе и для того, чтобы его творения в этом жанре не вызвали ассоциацию с господствовавшей в России концертно-романтической оперной эстетикой) «музыкальной драмой». «Борис Годунов», написанный по одноимённой драме Пушкина (а также под большим влиянием трактовки этого сюжета Карамзиным), — одно из лучших произведений мирового музыкального театра. Музыкальный язык и драматургия «Бориса» означали полный разрыв с рутиной тогдашнего оперного театра, действие «музыкальной драмы» совершалось отныне специфически музыкальными средствами. Обе авторские редакции «Бориса Годунова» (1869 и 1874 гг.), значительно отличаясь друг от друга по драматургии, являются по сути двумя равноценными авторскими решениями одной и той же трагической коллизии. Особенно новаторской для своего времени оказалась первая редакция (которая не ставилась на сцене вплоть до середины XX века), сильно отличавшаяся от господствовавших во времена Мусоргского романтических стереотипов оперного представления. Именно этим объясняется первоначальная резкая критика «Бориса», увидевшая в новациях драматургии «неудачное либретто», а в музыке — «многие шероховатости и промахи».

Такого рода предрассудки во многом были характерны прежде всего для Римского-Корсакова, утверждавшего, что в инструментовке Мусоргский малоопытен, хотя она иногда не лишена колоритности и удачного разнообразия оркестровых красок. От него подобные утверждения перекочевали и в советские учебники музыкальной литературы. В действительности не только инструментовка, но и весь стиль Мусоргского не укладывались в прокрустово ложе романтической музыкальной эстетики, которая господствовала в годы его жизни.

Ещё в большей степени скептическое отношение коллег и современников коснулось следующей оперы Мусоргского (жанр её обозначен самим автором как «народная музыкальная драма») «Хованщина» — на тему исторических событий в России конца XVII века (раскола и стрелецкого бунта). «Хованщина», в основу которой Мусоргский положил собственный сценарий и текст, писалась с большими перерывами и к моменту его смерти не была закончена. Необычен и замысел этого произведения, и его масштаб. По сравнению с «Борисом Годуновым» «Хованщина» является не просто драмой одного исторического лица (через которую раскрывается тема власти, преступления, совести и возмездия), а уже своего рода «безличной» историософской драмой, в которой, в отсутствие ярко выраженного «центрального» персонажа (характерного для стандартной оперной драматургии того времени), раскрываются целые пласты народной жизни и поднимается тема духовной трагедии всего народа, совершающейся при сломе его традиционного исторического и жизненного уклада.

муз.М.П.Мусоргский  Прелюдия к опере "Хованщина", художник И.Шишкин.

Мусоргский оставил лишь несколько сочинений для оркестра, из которых выделяется симфоническая картина «Ночь на Лысой горе». Это — колоритная картина «шабаша духов тьмы» и «величания Чернобога». Заслуживает внимания «Интермеццо» (сочинено для фортепиано в 1861 г., инструментовано в 1867г.), построенное на теме, напоминающей музыку XVIII в.

муз.М.П.Мусоргский.  Симфоническая картина "Ночь на Лысой горе" 

В XIX веке произведения Мусоргского были изданы фирмой  Бессель и К° в Санкт-Петербурге; многое было издано и в Лейпциге фирмой М.П.Беляева. В XX веке начали появляться издания произведений Мусоргского в оригинальных версиях, основанные на тщательном изучении первоисточников. Пионером такой деятельности стал русский музыковед П.А.Ламм, издавший клавиры «Бориса Годунова», «Хованщины», равно как и вокальные и фортепианные сочинения композитора — всё в авторской редакции. Обе музыкальные драмы Мусоргского завоевали мировое признание уже после смерти композитора, и по сей день во всём мире они относятся к наиболее часто исполняемым произведениям русской музыки. Их международному успеху немало способствовало восхищённое отношение таких композиторов как Дебюсси, Равель, Стравинский, а также антрепренёрская деятельность Сергея Дягилева, который впервые за границей поставил их уже в начале XX века в своих «Русских сезонах» в Париже. Из оркестровых произведений Мусоргского всемирную известность приобрела симфоническая картина «Ночь на Лысой горе». Ныне практикуется исполнение этого сочинения в редакции Н.А.Римского-Корсакова, реже — в авторской редакции. Яркий колорит, порой даже изобразительность фортепианного цикла «Картинки с выставки» вдохновили нескольких композиторов на создание оркестровых версий; самая знаменитая и наиболее широко представленная на концертной эстраде оркестровка «Картинок» принадлежит М.Равелю.
 

В.А.Гартман

Мусоргский и Гартман

Архитектор и, говоря современным языком, дизайнер Виктор Александрович Гартман (1834—1873) вошёл в историю искусства XIX века как один из основоположников «русского стиля» в архитектуре. Его отличали стремление к русской самобытности и богатство воображения. Крамской писал о нём: «Гартман был человек незаурядный… Когда нужно построить обыкновенные вещи, Гартман плох, ему нужны постройки сказочные, волшебные замки, ему подавай дворцы, сооружения, для которых нет и не могло быть образцов, тут он создаёт изумительные вещи». В 1868 году Гартман вернулся из почти четырёхлетнего путешествия по Европе, куда ездил для совершенствования своего мастерства как стипендиат («пенсионер») Императорской Академии художеств. По возвращении в Россию, за работу по оформлению Всероссийской мануфактурной выставки в Петербурге в 1870 году он получил звание академика.

Стремление Гартмана вводить в проекты русские народные мотивы было близко участникам «Могучей кучки», в частности В. В. Стасову, который пропагандировал идеи Гартмана в печати и знакомил его с друзьями. В конце 1870 года, в доме Стасова, Мусоргский впервые увиделся с 36-летним художником. Гартман обладал живостью характера и лёгкостью в дружеском общении, и между ним и Мусоргским установились тёплая дружба и взаимное уважение. Поэтому, скоропостижная смерть Гартмана летом 1873 года в возрасте 39 лет потрясла Мусоргского до глубины души. Он писал Стасову 2 августа того же года: Нас, дураков, обыкновенно утешают в таких случаях мудрые: «его» не существует, но то, что он успел сделать, существует и будет существовать; а мол, многие ли люди имеют такую счастливую долю — не быть забытыми. Опять биток (с хреном для слезы) из человеческого самолюбия. Да чёрт с твоею мудростью! Если «он» не попусту жил, а создавал, так каким же негодяем надо быть, чтобы с наслаждением «утешения» примиряться с тем, что «он» перестал создавать. 

Письмо М. Мусоргского
В. Стасову 1874 год.

В феврале – марте 1874 года в Императорской академии художеств по инициативе В.Стасова и при содействии Петербургского общества архитекторов была проведена посмертная выставка из около 400 работ В.Гартмана, созданных за 15 лет, — рисунков, акварелей, архитектурных проектов, эскизов театральных декораций и костюмов, эскизов художественных изделий. На выставке было много зарисовок, привезённых из заграничных путешествий. Посещение Мусоргским выставки послужило толчком к созданию музыкальной «прогулки» по воображаемой выставочной галерее. Получилась серия музыкальных картин, которые лишь отчасти напоминают увиденные произведения; в основном же пьесы стали результатом свободного полёта пробужденной фантазии композитора. За основу «выставки» Мусоргский взял «заграничные» рисунки Гартмана, а также два его эскиза на русскую тематику.

Обложка первого издания
"Картинок с выставки" 

Обложка первого издания «Картинок с выставки» (1886) под редакцией Н.А.Римского-Корсакова.

Выдающееся произведение Мусоргского — цикл фортепианных пьес «Картинки с выставки», написанный в 1874 году как музыкальные иллюстрации-эпизоды к акварелям В.А.Гартмана.

М.Мусоргский, по отзывам современников, был прекрасным пианистом, буквально завораживал слушателей, садясь за инструмент, и мог изобразить что угодно. Однако, инструментальной музыки он сочинял сравнительно мало, более всего его привлекала опера. Оперное мышление проникло и в «Картинки», и они воспринимаются как музыкальный «театр одного актёра». С помощью одного лишь фортепиано автор применяет выработанные им приёмы интонационной драматургии, динамизирует образное развитие музыки смелыми противопоставлениями, внезапными контрастами, неожиданными тематическими трансформациями. Мусоргский ставит задачу создания психологического портрета, проникновения в глубину своих персонажей, что принципиально отличает его работу от простых зарисовок Гартмана.
 

Союзмультфильм, 1984г. муз.М.П.Мусоргского "Картинки с выставки"

тема: "Избушка на курьих ножках" и "Балет невылупившихся птенцов"

Автор давал названия пьесам на том или ином языке в зависимости от тематики; для каждой пьесы существуют также и устоявшиеся русские названия. Контрастные пьесы-впечатления пронизаны русской темой-рефреном, отражающей смену настроений при переходе от одной картины к другой. Русская тема открывает композицию и она же заканчивает её («Богатырские ворота»), теперь преображаясь в гимн России и её православной вере.

муз.М.П.Мусоргский цикл фортепианных пьес «Картинки с выставки»

русская тема: «Богатырские ворота».

На рукописи «Картинок» есть надпись «К печати. Мусоргский. 26 июля 1874 г. Петроград», однако при жизни композитора «Картинки» не издавались и не исполнялись, хоть и получили одобрение в среде «Могучей кучки». Опубликованы они были лишь через пять лет после смерти композитора В.Бесселем в 1886 году, в редакции Н.А.Римского-Корсакова. Поскольку последний был уверен, что ноты М.Мусоргского содержат ошибки и упущения, которые необходимо исправить, то эта публикация не вполне точно соответствовала авторской рукописи, в ней было определённое количество редакторского «блеска». Тираж разошелся, и через год вышло второе издание, уже с предисловием В.Стасова. Однако широкой известности произведение тогда не получило, пианисты долго от него отмахивались, не находя в нем «привычной» виртуозности и считая его неконцертным и нефортепианным. Вскоре М. М. Тушмалов (1861—1896) при участии Римского-Корсакова оркестровал главные части «Картинок», оркестровый вариант был издан, премьера состоялась 30 ноября 1891 года. 

Произведения Мусоргского оказали громадное влияние на все последующие поколения композиторов. Специфическая мелодика, которая рассматривалась композитором как выразительное расширение человеческой речи, и новаторская гармония, предвосхитила многие черты гармонии XX века. Драматургия музыкально-театральных сочинений Мусоргского сильно повлияла на творчество Л.Яначека, И.Ф.Стравинского, Д. Д.Шостаковича, А.Берга., О.Мессиана и многих других композиторов.

Список сочинений:
Опера «Борис Годунов» (1869, 2-я редакция 1874)
Опера «Хованщина» (1872—1880, не окончена; редакции: Н.А.Римского-Корсакова, 1883; Д.Д.Шостаковича, 1958)
Опера «Женитьба» (1868, не окончена; редакции: М.М.Ипполитова-Иванова, 1931; Г.Н.Рождественского, 1985)
Опера «Сорочинская ярмарка» (1874—1880, не окончена; редакции: Ц.А.Кюи, 1917; В.Я.Шебалина, 1931)
Опера «Саламбо» (не окончена; редакция Золтана Пешко, 1979)
«Картинки с выставки», цикл пьес для фортепиано (1874); оркестровки различных композиторов, в том числе Мориса Равеля, Сергея Горчакова (1955), Лоренса Леонарда, Кита Эмерсона и пр.
«Песни и пляски смерти», вокальный цикл (1877); оркестровки: Э.В.Денисова, Н. С.Корндорфа
«Ночь на Лысой горе» (1867), симфоническая картина
«Детская», вокальный цикл (1872)
«Без солнца», вокальный цикл (1874)
Романсы и песни, в том числе «Где ты, звёздочка?», «Калистрат», «Колыбельная Ерёмушки», «Сиротка», «Семинарист», «Светик Савишна», Песня Мефистофеля в погребке Ауэрбаха («Блоха»), «Раёк»
Интермеццо (первоначально для фортепиано, позднее оркестровано автором под названием «Intermezzo in modo classico»).

Петр Ильич Чайковский 

(1840-1893)

Родился 25 апреля 1840 года в селении при Камско-Воткинском заводе Вятской губернии (ныне город Воткинск, Удмуртия). Его отец — Илья Петрович Чайковский (1795—1880) — выдающийся русский инженер, был сыном Петра Фёдоровича Чайки, который родился в 1745 году в селе Николаевка близ Полтавы (Украина), позже сменил свою фамилию на Чайковский. 
Он был вторым ребёнком Фёдора Чайки (1695—1767) и его жены Анны (1717-?). Пётр Фёдорович учился в семинарии в Киеве, позже получил медицинское образование в Петербурге. С 1770 по 1777 год служил в армии ассистентом военного врача, позже стал офицером медслужбы в Кунгуре, Пермской губернии. В 1782 году был переведён в Вятку (Казанская губерния). В 1776 году женился на Анастасии Степановне Посоховой (1751 года рождения), у них было 11 детей. Илья Петрович, отец композитора, был 10-м ребёнком. Он, окончив Горный кадетский корпус в Петербурге, был зачислен на службу в Департамент горных и соляных дел. Овдовев в 1833 году, он женился на Александре Андреевне Ассиер, с которой в 1837 году переехал на Урал, куда получил назначение на пост начальника Камско-Воткинского сталелитейного завода. Пётр был вторым ребёнком в семье: в 1838 году родился его старший брат Николай, в 1842 году — сестра Александра (в замужестве Давыдова) и Ипполит. Братья-близнецы Анатолий и Модест появились на свет в 1850 году.

Родители Петра Ильича любили музыку. Его мать играла на фортепиано и пела, в доме стоял механический орган — оркестрина, в исполнении которого маленький Пётр впервые услышал «Дон Жуана» Моцарта. Пока семья жила в Воткинске, им часто доводилось слышать по вечерам мелодичные народные песни рабочих завода и крестьян. Из письма гувернантки Фанни Дюрбах Петру Ильичу: «Я особенно любила тихие мягкие вечера в конце лета… с балкона мы слушали нежные и грустные песни, только они одни нарушали тишину этих чудных ночей. Вы должны помнить их, никто из вас тогда не ложился спать. Если Вы запомнили эти мелодии, положите их на музыку. Вы очаруете тех, кто не сможет слышать их в вашей стране».

Петр Чайковский 

В 1849 году семья переехала в город Алапаевск (об этом этапе жизни композитора можно узнать из книги «12 путешествий по Среднему Уралу»), а в 1850 году — в Санкт-Петербург. Чувствуя себя низшими по статусу из-за скромного происхождения, в 1850 году родители отправляют Чайковского в Императорское училище правоведения, находившееся вблизи от улицы, ныне носящей имя композитора. Чайковский провёл 2 года за границей, в 1300 км от родного дома, так как возраст поступления в училище составлял 12 лет. Для Чайковского разлука с матерью была очень сильной душевной травмой. В 1852 году, поступив в училище, он начал серьёзно заниматься музыкой, которую преподавали факультативно. Чайковский был известен как неплохой пианист и хорошо импровизировал. С 16 лет начал уделять большее внимание музыке, занимаясь у известного педагога Луиджи Пиччоли; затем наставником будущего композитора стал Рудольф Кюндингер.

Окончив училище в 1859 году, Чайковский получил чин титулярного советника и начал работать в Министерстве юстиции. В свободное от службы время посещал оперный театр, где на него сильное впечатление оказывали постановки опер Моцарта и Глинки.

В 1861 году поступил в Музыкальные классы Русского музыкального общества (РМО), а после преобразования их в 1862 году в Петербургскую консерваторию стал одним из первых её студентов по классу композиции. Его учителями в консерватории были Николай Иванович Заремба (теория музыки) и Антон Григорьевич Рубинштейн (оркестровка). По настоянию последнего он бросил службу и целиком отдался музыке. В 1865 году окончил курс консерватории с большой серебряной медалью, написав кантату на оду Шиллера «К радости»; другие его консерваторские работы — увертюра к пьесе Островского «Гроза» и танцы сенных девушек, включенные впоследствии в оперу «Воевода».

По окончании консерватории, по приглашению Николая Рубинштейна, переехал в Москву, где получил место профессора классов свободного сочинения, гармонии, теории и инструментовки в только что основанной консерватории.

В 1868 году впервые выступил в печати как музыкальный критик и познакомился с группой петербургских композиторов ― членов «Могучей кучки». Несмотря на разность творческих взглядов, между ним и «кучкистами» сложились дружеские отношения. У Чайковского проявляется интерес к программной музыке, и по совету главы «Могучей кучки» Милия Балакирева он пишет увертюру-фантазию «Ромео и Джульетта» по одноимённой трагедии Шекспира (1869), а критик В. В. Стасов подсказал ему замысел симфонической фантазии «Буря» (1873).

Дезире Арто

В том же году познакомился с Дезире Арто. Он посвятил ей Романс op. 5 и, как утверждается, закодировал её имя в текстах «Концерта для фортепиано с оркестром № 1» и симфонической поэмы «Фатум». Они планировали пожениться, но 15 сентября 1869 Дезире неожиданно вышла замуж за испанского певца-баритона Мариано Падилью-и-Рамоса. Спустя 19 лет, в октябре 1888 года, Чайковский по просьбе Дезире написал Шесть романсов Op. 65. 

1870-е годы в творчестве Чайковского ― период творческих исканий; его привлекают историческое прошлое России, русский народный быт, тема человеческой судьбы. В это время он пишет такие сочинения, как оперы «Опричник» и «Кузнец Вакула», музыка к драме Островского «Снегурочка», балет «Лебединое озеро», Вторая и Третья симфонии, фантазия «Франческа да Римини», Первый фортепианный концерт, Вариации на тему рококо для виолончели с оркестром, три струнных квартета и другие.

Написал по заказу организационного комитета к открытию Политехнической выставки кантату «В память 200-летия рождения Петра Великого» на слова Я. П. Полонского. Кантата впервые была исполнена 31 мая 1872 года на Троицком мосту в Кремле под специально построенным навесом (дирижёр К. Ю. Давыдов, солист А. М. Додонов).

Чайковский и Милюкова

С 1872 по 1876 год работал музыкальным критиком в газете «Русские ведомости», имевшей репутацию лево-либерального органа печати.

В июле 1877 года, увлёкшись сочинением оперы «Евгений Онегин», а также чтобы покончить с различными слухами и сплетнями по поводу своей личной жизни, импульсивно женился на бывшей консерваторской студентке Антонине Милюковой, которая была младше его на 8 лет. В силу различных обстоятельств супруги так и не смогли никогда развестись и жили раздельно.

В 1878 году оставил пост в Московской консерватории и уехал за границу. Моральную и материальную поддержку ему в этот период оказала Надежда фон Мекк, с которой Чайковский в 1876―1890 годы вёл обширную переписку, но никогда не встречался. Фон Мекк посвящена одна из работ Чайковского этого периода ― Четвёртая симфония (1877).

В мае 1881 года обратился с просьбой о выдаче ему из казённых сумм трёх тысяч рублей серебром заимообразно: «то есть, чтобы долг мой казне постепенно погашался причитающейся мне из дирекции Императорских театров поспектакльной платой». Просьба была адресована императору Александру III, но само письмо было направлено обер-прокурору Святейшего Синода К. П. Победоносцеву — ввиду того, что последний был «единственный из приближённых к Государю сановников, которому я имею честь быть лично известным». Чайковский пояснял причину своего обращения следующим образом: «Сумма эта освободила бы меня от долгов (сделанных по необходимости как моей собственной, так и некоторых моих близких) и возвратила бы мне тот душевный мир, которого жаждет душа моя». По докладу обер-прокурора, император переслал Победоносцеву для Чайковского 3 тысячи рублей в безвозвратное пособие. Чайковский благодарил императора и Победоносцева; последнему, в частности, писал: «Я глубоко тронут той формой, в которой выразилось внимание Государя к моей просьбе; словами так трудно выразить то чувство умиления и любви, которое возбуждает во мне Государь».

 В середине 1880-х Чайковский возвращается к активной музыкально-общественной деятельности. В 1885 году его избирают директором Московского отделения РМО. Музыка Чайковского получает известность в России и за границей. Последние годы своей жизни композитор провёл в Клину, Московской области, где сейчас находится его мемориальный музей.

С конца 1880-х годов выступал как дирижёр в России и за рубежом. Концертные поездки укрепили творческие и дружеские связи Чайковского с западноевропейскими музыкантами, среди которых ― Ганс фон Бюлов, Эдвард Григ, Антонин Дворжак, Густав Малер, Артур Никиш, Камиль Сен-Санс и др.

Весной 1891 года П. И. Чайковский совершает поездку в США. В качестве дирижёра своих произведений с сенсационным успехом он выступил в Нью-Йорке, Балтиморе и Филадельфии (подробное описание этого путешествия сохранилось в дневниках композитора). В Нью-Йорке он выступал в только что открытом Карнеги-холл, где дирижировал Нью-йоркским симфоническим оркестром.

В последний раз в жизни Чайковский встал за дирижёрский пульт в Петербурге за девять дней до своей кончины ― 16 октября (28 октября по новому стилю) 1893 года. Во втором отделении этого концерта впервые прозвучала его Шестая, «Патетическая» симфония. Скончался в 3 часа пополуночи 25 октября (6 ноября по новому стилю) 1893 года от холеры «неожиданно и безвременно» в квартире своего брата Модеста. Распоряжение похоронами, с Высочайшего соизволения, было возложено на дирекцию Императорских театров, что явилось «примером единственным и вполне исключительным».  Погребение состоялось 28 октября,  на похоронах присутствовал, среди прочих, Принц Александр Петрович Ольденбургский; все расходы на погребение император Александр III повелел покрыть «из Собственых сумм Его Величества». Отпевание в Казанском соборе совершил епископ Нарвский Никандр (Молчанов); пел хор певчих Казанского собора и хор Императорской русской оперы; «стены собора не могли вместить всех, желавших помолиться за упокой души Петра Ильича»; к литургии прибыл великий князь Константин Константинович. Великий русский композитор Петр Ильич Чайковский похоронен в Александро-Невской лавре в Некрополе мастеров искусств.

Произведения:

16 песен для детей, Op. 54 

"1812 год", Oр. 49 

"Буря", Op.18 

"Воевода" 

"Воевода", Op. 78

"Всенощное бдение", Op. 52 

"Гамлет", Oр. 67 

Опера "Евгений Онегин"

Опера "Иоланта"

Итальянское каприччио, Oр. 45

Балет "Лебединое озеро"

Литургия cв. Иоанна Златоуста, Op. 41)

Опера "Мазепа" 

Опера "Москва" 

Опера "Опричник" 

Опера "Орлеанская дева" 

Опера "Пиковая дама" 

Опера "Ромео и Джульетта"

Симфония «Манфред» си минор, Op. 58

Симфония № 1, соль минор, Op. 13, «Зимние грёзы»

Симфония № 2, до минор, Op. 17 

Симфония № 3, ре мажор, Op. 29 

Симфония № 4, фа минор, Op. 36 

Симфония № 5, ми минор, Op. 64 

Симфония № 6, си минор, Op. 74, «Патетическая» 

Балет "Спящая красавица"

Балет "Ундина"

Франческа да Римини, Op.32

Балет "Чародейка" 

Балет "Черевички"

Балет "Щелкунчик"

"Щелкунчик", сюита из балета

Классики детям: П.И.Чайковский "Детский альбом"

Сборник лёгких пьес для детей, для фортепиано.

Пётр Чайковский. Детские песни, Op. 54

История создания

Из 16 песен для детей опус 54 №15 сочинялись Чайковским именно здесь между 16 октября и 3 ноября 1883 года. 25 октября он сообщал Н. Ф. фон Мекк, своей меценатке, с которой велась регулярная переписка: «Я пишу теперь сборник детских песен, о коем уже давно помышлял. Работа эта очень увлекает меня, и кажется, что песенки эти выходят удачно».

В сборник композитор включил написанную ранее (в начале января 1881 года) «Детскую песенку» («Мой Лизочек») на стихи Константина Сергеевича Аксакова (1817—1860), сына известного русского писателя, автора сказки «Аленький цветочек», «Семейной хроники», «Детских годов Багрова-внука» и др. Как и его младший брат Иван, Константин Аксаков был писателем и публицистом.

Песня «Ласточка» написана на стихи поэта-самоучки И. Сурикова (1841—1880), многие строки которого, такие как «Рябина» («Что стоишь, качаясь»), «Степь да степь кругом» или «Я ли в поле да не травушка была» стали широко популярными песнями. Остальные 14 песен созданы на стихи Алексея Николаевича Плещеева (1825—1893), поэта и писателя, литературного и театрального критика, известного как переводами (из Г. Гейне) и лирикой, так и гражданственными стихами, некоторые из которых стали революционными песнями. В окончательную редакцию сборника, изданного Юргенсоном в середине марта 1884 года, вошли песни «Бабушка и внучек» («Под окном чулок старушка вяжет в комнате уютной»), «Весна» («Травка зеленеет, солнышко блестит, ласточка с весною в сени к нам летит»), «Садик» («Как мой садик свеж и зелен, распустилась в нем сирень»), «На берегу» («Домик над рекою, в окнах огонек, светлой полосою он на воду лег»), «Зимний вечер» («Хорошо вам, детки, зимним вечерком»), «Кукушка» («Ты прилетел из города, какие, скажи, там слухи...»), «Весна» («Уж тает снег, бегут ручьи, в окно повеяло весною»), «Колыбельная в бурю» («Ах, уймись ты, буря! Не шумите, ели! Мой малютка дремлет сладко в колыбели»), «Цветок» («Весело цветики в поле пестреют»), «Зима» («Дед, поднявшись спозаранку, к внучкам в комнату спешит») «Осень» («Скучная картина! Тучи без конца, дождик так и льется, лужи у крыльца»), «Ласточка» («Идет девочка-сиротка, тяжело вздыхает») и, наконец, самая популярная доныне «Детская песенка» "Мой Лизочек".

П.И.Чайковский Детская песенка "Мой Лизочек", исполняет С.Лемешев.

Детские песни отличаются простотой выражения, ясностью музыкального языка, искренностью чувства.

В «Весне» («Травка зеленеет») радостная светлая мелодия сопровождается аккордами фортепиано, среди которых порой возникают подголоски, как бы подпевающие вокальной партии. «Мой садик» — непритязательная картинка с элементами звукоподражания (жужжание насекомых в аккомпанементе), иллюстрирующими заключительные слова: «... заботливые пчелы вкруг черемухи жужжат». Широка, раздольна мелодия песни «Весна» («Уж тает снег, бегут ручьи»), взволнованный аккомпанемент подчеркивает радостное, приподнятое настроение. Резким контрастом следует за ней «Колыбельная в бурю» с мелодией, будто скованной, развивающейся в крайне ограниченном диапазоне, и бесконечным движением аккомпанемента. Заключительная «Детская песенка» («Мой Лизочек») отличается изяществом, гибкой мелодией, скупостью аккомпанемента.

История создания
Пётр Чайковский. Балет «Щелкунчик»

Балет-феерия на музыку Петра Ильича Чайковского в двух актах, трех картинах.  Либретто М. Петипа.

Действие происходит в одном из немецких княжеств в эпоху Гофмана (рубеж XVIII — XIX веков) и в сказочном городе Конфитюренбурге.

В 1890 году Чайковский получил заказ от дирекции Императорских театров на одноактную оперу и двухактный балет для постановки в один вечер. Для оперы композитор избрал сюжет полюбившейся ему драмы датского писателя X. Херца «Дочь короля Рене» («Иоланта»), а для балета — известную сказку Э. Т. А. Гофмана (1776—1822) «Щелкунчик и мышиный король» из сборника «Серапионовы братья» (1819—1821). Сказка была использована не в подлиннике, а во французском пересказе, сделанном А. Дюма-отцом под названием «История Щелкунчика». Чайковский, по свидетельству его брата Модеста, сам сначала «письменно изложил сюжет «Щелкунчика» со слов Всеволожского» и только затем приступил к совместной работе с хореографом Мариусом Петипа (1818—1910), сделавшим подробный план-заказ и балетмейстерскую экспозицию. Прославленный мастер, к тому времени служивший в России уже более сорока лет и поставивший множество спектаклей, давал Чайковскому самые подробные советы относительно характера музыки.


Сюжет балета "Щелкунчик"

Рождественский сочельник в доме Зильбергаузов. Гости собираются на праздник. В зал вводят Клару, Фрица и их маленьких гостей. Все восхищены нарядной елкой. Детям раздают подарки. Часы бьют полночь, и с последним их ударом появляется крестный Клары Дроссельмейер. Умелый мастер, он приносит в подарок огромные механические куклы — Маркитантку, Солдата, Арлекина и Коломбину. Дети радостно благодарят доброго крестного, но Зильбергауз, боясь, что они испортят подарки, приказывает унести их в его кабинет. Утешая огорченных Клару и Фрица, Дроссельмейер вынимает из кармана смешного маленького Щелкунчика и показывает, как тот грызет орехи. Дети радуются новой игрушке, но потом ссорятся из-за нее. Фриц заставляет Щелкунчика разгрызать самые твердые орехи, и у Щелкунчика ломается челюсть. Фриц раздраженно бросает Щелкунчика на пол, но Клаpa поднимает его, укачивает как маленького ребенка, укладывает на кроватку любимой куклы и укутывает одеялом. Зильбергауз велит вынести из гостиной мебель, чтобы устроить в ней общий танец. По окончании танцев детей отправляют спать. Гости и хозяева расходятся. Лунный свет падает в окно опустевшего зала. Входит Клара: она не может уснуть, так как беспокоится о Щелкунчике. Слышатся шорох, беготня и царапанье. Девочке становится страшно. Она хочет убежать, но большие настенные часы начинают отбивать время. Клара видит, что вместо совы на часах сидит Дроссельмейстер, помахивающий полами кафтана как крыльями. Со всех сторон мерцают огоньки — глаза мышей, заполняющих комнату. Клара бежит к кроватке Щелкунчика. Елка начинает расти и становится огромной. Куклы оживают и бегают в испуге. Строятся в ряды пряничные солдаты. Начинается битва с мышами. Щелкунчик, поднимаясь с постели, приказывает бить тревогу. Раскрываются ящики с оловянными солдатиками, армия Щелкунчика строится в боевое каре. Мышиное войско атакует, солдатики смело противостоят натиску, и мыши отступают. Тогда в поединок вступает Мышиный король. Он готов уже убить Щелкунчика, но Клара снимает башмачок и бросает его в Короля. Щелкунчик ранит его, и тот вместе с остатком войска бежит с поля боя. Щелкунчик с обнаженной шпагой в руке подходит к Кларе. Он превращается в прекрасного юношу и просит девочку следовать за ним. Оба скрываются в ветвях елки.

Зал превращается в зимний лес. Крупными хлопьями падает снег, поднимается метель. Ветер подгоняет танцующие снежинки. Постепенно метель стихает, в лунном свете нарядно искрится снег. Сказочный город Конфитюренбург. Во Дворце сластей Фея Драже и Принц Коклюш ожидают приезда Клары и принца Щелкунчика. Все подготовлено к торжественному приему дорогих гостей. Клара и Щелкунчик приплывают по реке в лодке из позолоченной скорлупы. Все почтительно кланяются прибывшим. Клара изумлена богатством раскинувшегося перед ней города. Щелкунчик рассказывает, что Кларе обязан своим спасением. Начинается праздник, в котором принимают участие повелительница сластей Фея Драже, Матушка Жигонь и другие сказочные персонажи.

В своем последнем балете Чайковский обращается к той же теме, которая была воплощена в «Лебедином озере» и «Спящей красавице» — преодолению злых чар силой любви. Еще дальше идет композитор по пути симфонизации музыки, обогащения ее всеми возможными выразительными средствами. Удивительно естественно происходит здесь слияние выразительного и изобразительного, театральности и глубочайшего психологизма.

Сцену роста елки в I акте сопровождает музыка поистине симфонического размаха — вначале тревожная, призрачная, рисующая суету мышей и странные ночные видения, она постепенно ширится, расцветает прекрасной бесконечно разворачивающейся мелодией. Музыка тонко воплощает все происходящее и в последующей сцене: и окрики часового, и барабанный бой, и военные, хотя и игрушечные, фанфары, и мышиный писк, и напряжение схватки, и чудесное превращение Щелкунчика. Вальс снежинок прекрасно передает ощущение холода, игру лунного света и в то же время — разноречивые чувства героини, оказавшейся в таинственном волшебном мире. Дивертисмент II акта включает в себя различные танцы: танец шоколада (блестящий испанский), кофе (изысканный и томный восточный), чая (ярко характерный, насыщенный комическими эффектами китайский), а также живой, в народном духе, русский трепак; изящно стилизованный танец пастушков; комический танец Матушки Жигонь с вылезающими из-под ее юбки детишками. Вершина дивертисмента — знаменитый Вальс цветов с его разнообразием мелодий, симфоническим развитием, пышностью и торжественностью. Удивительно изящен и тонок танец Феи Драже. Лирической же кульминацией всего балета является адажио (в первоначальной постановке — Феи Драже и принца, ныне — Клары и Щелкунчика).

Союзмульфильм 1973 год муз.П.И.Чайковского "Щелкунчик"

История создания
Пётр Чайковский. Балет «Спящая красавица»

Балет-феерия на музыку Петра Ильича Чайковского в трех актах с прологом. Либретто И. Всеволожского и М. Петипа.

Действие происходит в сказочной стране в сказочные времена с промежутком сто лет.

Директор императорских театров И. Всеволожский (1835—1909), поклонник творчества Чайковского, высоко оценивший «Лебединое озеро», в 1886 году попытался заинтересовать композитора новой балетной темой. 13 мая 1888 года он писал Чайковскому: «Я задумал написать либретто на «La belle au bous dormant» по сказке Перро. Хочу mise en scene сделать в стиле Louis XIV. Тут может разыграться музыкальная фантазия и можно сочинять мелодии в духе Люлли, Баха, Рамо и пр. и пр. Если мысль Вам по нутру, отчего не взяться Вам за сочинение музыки? В последнем действии нужна кадриль всех сказок Перро — тут должны быть и кот в сапогах, и мальчик с пальчик, и Золушка, и Синяя борода и пр.». Сценарий был написан им самим в тесном содружестве с М. Петипа (1818—1910) по сказке Шарля Перро (1628—1697) «Красавица спящего леса» из его сборника «Сказки матушки Гусыни, или Истории и сказки былых нравов с поучениями»(1697). Получив его во второй половине августа, Чайковский, по его словам, был очарован и восхищен. «Это мне вполне подходит, и я не желаю ничего лучшего как написать к этому музыку», — отвечал он Всеволожскому.

Чайковский сочинял увлеченно. 18 января 1889 года он закончил наброски пролога и двух действий, над третьим работа шла весной и летом, частично — во время большого путешествия, предпринятого композитором по маршруту Париж — Марсель — Константинополь — Тифлис (Тбилиси) — Москва. В августе он уже заканчивал инструментовку балета, который с нетерпением ожидали в театре: там уже шли репетиции. Работа композитора протекала в постоянном взаимодействии с великим хореографом Мариусом Петипа, составившим целую эпоху в истории русского балета (он служил в России с 1847 года до самой кончины). Петипа предоставил композитору подробный план-заказ. В результате возник совершенно новый по музыкальному воплощению тип балета, далеко отстоящий от более традиционного в музыкально-драматургическом плане, хотя и прекрасного по музыке «Лебединого озера». «Спящая красавица» стала подлинной музыкально-хореографической симфонией, в которой музыка и танец слиты воедино.

Премьера «Спящей красавицы» состоялась в петербургском Мариинском театре 3 (15) января 1890 года. На протяжении XX века балет не раз ставился на многих сценах, причем в основе спектакля всегда была хореография Петипа, ставшая классической, хотя каждый из обращавшихся к «Спящей красавице» балетмейстеров вносил что-то от своей индивидуальности.

Сюжет балета «Спящая красавица»

Во дворце короля Флорестана празднуют крестины новорожденной принцессы Авроры. На праздник прибывают добрые волшебницы с дарами. Внезапно раздаются трубные сигналы и шум. В колеснице, запряженной крысами, появляется фея Карабос, которую забыли пригласить. Король и королева умоляют простить их, но она насмешливо отвечает, что Аврора юной заснет навеки от укола веретеном. Все объяты ужасом, но фея Сирени, крестная Авроры, еще не успевшая одарить ее, смягчает участь принцессы: Аврора заснет не навсегда — прекрасный принц поцелуем разбудит ее от долгого сна и возьмет в жены.

В королевском парке готовится празднество по поводу совершеннолетия Авроры. Каталабют видит крестьянок, пришедших с веретенами работать во дворце. Он читает им указ короля, по которому в замок запрещается приносить колющие предметы, и хочет отправить провинившихся в тюрьму, но смягчается и прощает их. На террасе дворца появляются король и королева, сопровождаемые четырьмя принцами. Родители предлагают Авроре выбрать себе жениха, но сердце ее молчит. Принцесса замечает старуху, отбивающую такт веретеном. Она выхватывает веретено у старухи и кружится с ним, но внезапно испуганно останавливается: она укололась! В ужасе Аврора начинает метаться и падает замертво. Старуха выступает вперед, все узнают фею Карабос. Принцы бросаются к ней с обнаженными шпагами, но она, хохоча, исчезает. Из фонтана, озаряющегося волшебным светом, поднимается фея Сирени. Она утешает горюющих: принцесса проспит сто лет, но чтобы ей не было одиноко после пробуждения, все присутствующие уснут вместе с ней и проснутся, когда прекрасный принц вернет ее к жизни. Спящую принцессу бережно уносят во дворец. Волшебной палочкой фея погружает королевство в сон. Из-под земли появляется плющ, покрывая дворец и спящих. Деревья и кусты сирени разрастаются, превращая королевский парк в непроходимый лес.

Прошло сто лет. Поляна в густом лесу близ реки. Вдалеке виднеются скалы. Под звуки охотничьих рогов появляются принц Дезире и его свита: в азарте охоты они зашли туда, куда раньше никогда не заходили. Слуги готовят завтрак, дамы и кавалеры устраивают игры, стреляют из лука, танцуют галантные танцы. Принцу докладывают, что в чащобе обложен медведь, но Дезире устал и предлагает поднять медведя без него. Все удаляются, оставив принца. На реке показывается ладья. Она пристает к берегу, из нее выходит фея Сирени. Медленно протягивает она волшебную палочку в сторону скал. Они раскрываются, и принц Дезире видит спящую Аврору. По велению волшебной палочки принцесса поднимается. Ее озаряют лучи солнца, и видение исчезает. Пораженный красотой Авроры принц бросается к фее Сирени, и она ведет его к ладье, которая тотчас отплывает. Они движутся сквозь лес, все более густой и дикий. Наступает ночь, и в лунном свете все кажется волшебным. Вот уже виден заросший плющом дворец. Ладья останавливается, Дезире и фея сходят на берег. Волшебной палочкой фея заставляет ворота открыться, и принц вбегает во дворец.

В роскошной спальне на кровати под балдахином спит Аврора. Король и королева уснули в креслах, придворные спят стоя, прислонившись друг к другу. Все покрыто пылью и паутиной. Принц бросается к королю, королеве, Каталабюту, зовет принцессу, но все тщетно. Тогда принц склоняется над спящей Авророй и целует ее. Принцесса просыпается, вслед за нею — и все остальные. Исчезают пыль и паутина, весело пылает огонь в камине, загораются свечи. Принц просит у короля руки принцессы, и король дает согласие.

Свадьба принца Дезире и принцессы Авроры. Все собираются на празднество перед королевским дворцом. Среди гостей — персонажи волшебных сказок Синяя борода, принцесса Флорина и Голубая птица, Кот в сапогах и Белая кошечка, Мальчик-с-пальчик, Золушка, принц Фортюне.

Несмотря на то, что «Спящая красавица» — французская сказка, музыка ее, по стихийной эмоциональности и проникновенной лиричности, глубоко русская. Ее отличает одухотворенность, светлая романтика, ясность и праздничность. По своему характеру она близка одной из оперных жемчужин Чайковского — «Иоланте». В основу музыки легло противопоставление и симфоническое развитие тем Сирени и Карабос как антитезы Добра и Зла.

Большой вальс I акта — один из ярчайших номеров балета. Знаменитая музыкальная Панорама II акта иллюстрирует путь волшебной ладьи. Музыкальный антракт, соединяющий первую и вторую картины II акта, — соло скрипки, интонирующей прекрасные мелодии любви и грез. Нежному звучанию скрипки отвечают гобой и английский рожок. В III акте Pas de deux Авроры и принца — большое Адажио, звучащее как апофеоз любви.

Сказки с оркестром "Спящая красавица" муз.П.И.Чайковского, читает Чулпан Хаматова

Детский альбом

Посвящен любимому племяннику композитора Володе Давыдову.

24 ЛЕГКИЕ ПЬЕСЫ ДЛЯ ФОРТЕПИАНО, ОР.39

 1. Утренняя молитва;

 2. Зимнее утро;

 3. Мама;

 4. Игра в лошадки;

 5. Марш деревянных солдатиков;

 6. Болезнь куклы;

 7. Похороны куклы;

 8. Вальс;

 9. Новая кукла;

 10. Мазурка;

 11. Русская песня;

 12. Мужик на гармонике играет;

 13. Камаринская;

 14. Полька;

 15. Итальянская песенка;

 16. Старинная французская песенка;

 17. Немецкая песенка;

 18. Неаполитанская песенка;

 19. Нянина сказка;

 20. Баба Яга;

 21. Сладкая греза;

 22. Песня жаворонка;

 23. Шарманщик поет;

 24. В церкви.

Сочинение "Детского альбома" - первое обращение композитора к детской теме.

Непосредственно созданию "Детского альбома" предшествовало длительное общение с Колей Конради, глухонемым воспитанником М.И.Чайковского (брат композитора). Именно с ним и своим братом композитор провел вместе часть зимы 1877 - 1878 годов. Втроем они посещали достопримечательности, путешествовали. Прежде мир ребенка для Чайковского - это были воспоминания собственного детства, общение с семьей Давыдовых в Каменке. В Швейцарии и Италии Чайковский довольно долгое время провел с Колей, входил в мир интересов мальчика, занимался его воспитанием, а также был свидетелем его реакций на впечатления, которые приносили путешествие, непосредственно наблюдал мир ребенка.

О начале работы над "Детским альбомом" известно из письма композитора от 30 апреля 1878 года. Чайковский, находясь в Каменке, в семье Давыдовых, написал П.И.Юргенсону: "Завтра примусь я за сборник миниатюрных пьес для детей. Я давно уже подумывал о том, что не мешало бы содействовать по мере сил к обогащению детской музыкальной литературы, которая очень небогата. Я хочу сделать целый ряд маленьких отрывков безусловной легкости и с заманчивыми для детей заглавиями как у Шумана."

"Как об уже полностью завершенном "Детском альбоме", Чайковский сообщил из Вербовки 22 июля 1878 года. 29 июля из Вербовки он написал издателю П.И.Юргенсону, что выслал ему рукописи всех завершенных к тому времени сочинений, в том числе и "Детского альбома", за который он просил назначить цену по 10 рублей за пьесу, а всего 240 рублей. Порядок пьес "Детского альбома", обозначенный в автографе Чайковского уже в первом издании, которое осуществлялось при участии автора, был изменен.

Мысль о посвящении Володе Давыдову "Детского альбома", очевидно возникла после окончания сочинения. Чайковский довольно много времени провел с племянником летом 1878 года в Каменке. Володе Давыдову тогда было 6 лет. В автографе "Детского альбома" нет посвящения. В письмах Чайковского об этом упомянуто лишь после выхода в свет пьес. Так 24 ноября/6 декабря из Флоренции он писал Н.Ф.фон Мекк: "Альбом этот я посвятил моему племяннику Володе, который страстно любит музыку и обещает быть музыкантом". Еще позже 12/24 декабря 1878 года из Флоренции он писал Л.В.Давыдову, мужу своей сестры: "Скажи Бобику, что напечатаны ноты с картиночками, что ноты сочинил дядя Петя, и что на них написано: посвящается Володе Давыдову. Он, глупенький, и не поймет, что значит посвящается! А я напишу Юргенсону, чтобы послал в Каменку экземпляр. Меня только немало смущает, что Митюк, пожалуй, обидится немножко. Но, согласись сам, можно ли ему посвящать музыкальные сочинения, когда он прямо говорит, что музыку не любит? А Бобику, хоть ради его неподражаемо прелестной фигурки, когда он играет, смотрит в ноты и считает, - можно целые симфонии посвящать".

 Некоторые пьесы цикла построены на фольклорном материале. В "Неаполитанской песенке" (тема которой перенесена в "Детский альбом" из 3-го действия балета "Лебединое озеро"), а также в "Итальянской песенке" Чайковским использованы подлинно народные итальянские мелодии. Еще один итальянский (венецианский) мотив взят за основу в пьесе "Шарманщик поет". В "Русской песне" композитор обратился к русской народной плясовой песне "Голова ли ты, моя головушка". На одном из вариантов известной русской фольклорной темы построена пьеса "Камаринская". Подлинно народная французская мелодия звучит в "Старинной французской песенке" (в дальнейшем композитор использовал эту мелодию, несколько видоизменив ее, в хоре менестрелей из II действия оперы "Орлеанская дева"). Есть основания предполагать, что подлинно фольклорный мотив (скорее всего, тирольский) использован в "Немецкой песенке". В пьесе "В церкви" претворен церковный мотив так называемого "шестого гласа". В пьесе "Мужик на гармонике играет" обыгрываются интонационные обороты и гармонические ходы, характерные для русских однорядовых гармоник.

При всем многообразии бытовых сцен, картин и ситуаций, запечатленных в сборнике, в нем просматривается несколько относительно самостоятельных сюжетных линий. Первая из них связана с пробуждением ребенка и началом дня ("Утренняя молитва", "Зимнее утро", "Мама"). Следующий сюжет - игры, домашние забавы ребенка ("Игра в лошадки", "Марш деревянных солдатиков").

Союзмультфильм 1976 г. муз.П.И.Чайковского Детский альбом "Игра в лошадки"

Своеобразным ответвлением игровой тематики в цикле является мини-трилогия, посвященная кукле ("Болезнь куклы", "Похороны куклы", "Новая кукла"). В дальнейшем Чайковский отправляет ребенка в увлекательные музыкальные путешествия по Италии ("Итальянская песенка", "Неаполитанская песенка"), Франции ("Старинная французская песенка") и Германии ("Немецкая песенка"). Наряду с этим, в цикле отчетливо проходит и русская тема ("Русская песня", "Камаринская").

День ребенка близится к концу и очередной сюжетный поворот обозначается пьесой "Нянина сказка", рядом с которой - как ее особый, отдельный музыкальный персонаж - появляется "Баба-Яга".

Союзмультфильм 1976 г. муз. П.И.Чайковского Детский альбом "Баба-Яга"

Однако вскоре все сказочные треволнения и страхи оказываются позади; их сменяет - как предвестница блаженных детских сновидений - "Сладкая греза".

Союзмультфильм 1976 г. муз.П.И.Чайковского Детский альбом "Сладкая греза"

Композитор находит место и для излюбленной им сферы бытовых танцев ("Вальс", "Мазурка", "Полька"), и для музыкальных пейзажей ("Песня жаворонка"), и для жанрово-характеристических зарисовок ("Мужик на гармонике играет", "Шарманщик поет"). Завершается сборник пьесой "В церкви". Тем самым, первый и последний номера соединяются своего рода аркой; общим в обоих случаях является торжественное просветленное религиозное начало.

"Детский альбом Чайковского", наряду с широко известными сочинениями Шумана, Грига, Дебюсси, Равеля, Бартока и некоторых других композиторов-классиков, входит в золотой фонд мировой музыкальной литературы для детей. В России он дал толчок к созданию ряда близких по характеру и тематике фортепианных опусов. Воздействие сочинения Чайковского испытали на себе - в той или иной мере - многие русские авторы, от А.Гречанинова, С.Прокофьева и В.Ребикова до С.Майкапара, А.Гедике, Е.Гнесиной, Дм.Кабалевского и др.

Времена года
12 Характеристических картин для фортепиано. Ор.37-bis.

"Времена года" Чайковского - это своеобразный музыкальный дневник композитора, запечатлевший дорогие его сердцу эпизоды жизни, встречи и картины природы. Как позднее вспоминал его брат М.И.Чайковский: "Петр Ильич, как  редко кто, любил жизнь. Каждый день имел для него значительность и прощаться с ним ему было грустно при мысли, что от всего пережитого не останется никакого следа." Этим лирическим чувством композитора, любовью к жизни и восхищением ею и наполнена музыка одного из музыкальных шедевров Чайковского, фортепианного цикла "Времена года". Энциклопедией русской усадебной жизни XIX века, петербургского городского пейзажа можно назвать этот цикл из 12 характеристических картин для фортепиано. В его образах запечатлены Чайковским и бескрайние русские просторы, и деревенский быт, и картины петербургских городских пейзажей, и сценки из домашнего музыкального быта русских людей того времени.

12 пьес -12 картинок из русской жизни Чайковского получили при издании эпиграфы из стихов русских поэтов:

"У камелька". Январь:

 "И мирной неги уголок

 Ночь сумраком одела.

 В камине гаснет огонек,

 И свечка нагорела."

А.С.Пушкин

"Масленица". Февраль:

 "Скоро масленицы бойкой

 Закипит широкий пир."

 П.А.Вяземский.

 "Песня жаворонка". Март:

 "Поле зыблется цветами,

 В небе льются света волны.

 Вешних жаворонков пенья

 Голубые бездны полны"

А.Н.Майков

 "Подснежник". Апрель:

 "Голубенький чистый

 Подснежник: цветок,

 А подле сквозистый

 Последний снежок.

 Последние слезы

 О горе былом

 И первые грезы

 О счастьи ином..."

 А.Н.Майков

Муз.П.И.Чайковского. Времена года. Апрель "Подснежник".

 "Белые ночи". Май:

 "Какая ночь! На всем какая нега!

 Благодарю, родной полночный край!

 Из царства льдов, из царства вьюг и снега

 Как свеж и чист твой вылетает май!"

А.А.Фет

 "Баркарола". Июнь:

 "Выйдем на берег, там волны

 Ноги нам будут лобзать,

 Звезды с таинственной грустью

 Будут над нами сиять"

А.Н.Плещеев

 "Песнь косаря". Июль:

 "Раззудись, плечо Размахнись рука!

 Ты пахни в лицо, Ветер с полудня!"

 А.В.Кольцов

 "Жатва". Август:

 "Люди семьями

 Принялися жать,

 Косить под корень

 Рожь высокую!

 В копны частые

 Снопы сложены.

 От возов всю ночь

 Скрыпит музыка."

 А.В.Кольцов

 "Охота". Сентябрь:

 "Пора, пора! Рога трубят:

 Псари в охотничьих уборах

 Чем свет уж на конях сидят;

 Борзые прыгают на сворах."

 А.С.Пушкин

 "Осенняя песнь". Октябрь:

 Осень, осыпается весь наш бедный сад,

 Листья желтые по ветру летят..."

А.К.Толстой

Муз.П.И.Чайковского. Времена года. Октябрь "Осенняя песнь".

 "На тройке". Ноябрь:

 "Не гляди же с тоской на дорогу

 И за тройкой вослед не спеши

 И тоскливую в сердце тревогу

 Поскорей навсегда затуши."

Н.А.Некрасов

 "Святки". Декабрь:

 Раз в крещенский вечерок

 Девушки гадали,

 За ворота башмачок

 Сняв с ноги бросали."

В.А.Жуковский

О ходе сочинения цикла сведений крайне скудны. Известно, что в момент начала работы над ним в конце ноября 1875 года, Чайковский находился в Москве. 13 декабря 1875 года композитор писал Н.М.Бернарду: "Сегодня утром, а может быть и вчера еще Вам высланы по почте две первые пьесы. Я не без некоторого страха препроводил их к Вам: боюсь, что Вам покажется длинно и скверно. Прошу Вас откровенно высказать Ваше мнение, чтобы я мог иметь в виду Ваши замечания при сочинении следующих пьес. Если вторая пьеса покажется негодной, то напишите мне об этом. Если Вы пожелаете пересочинения "Масленицы", то, пожалуйста, не церемоньтесь и будьте уверены, что к сроку, то есть к 15-му января, я Вам напишу другую. Вы платите мне такую страшную цену, что имеете полнейшее право требовать всяких изменений, дополнений, сокращений и пересочинений" (там же, N 426,c. 425). Пьесы, очевидно, удовлетворили Н.М.Бернарда, так как были изданы точно в положенный срок и в полном соответствии с автографом.

При издании "Времен года" в "Нувеллисте" пьесы получили поэтические эпиграфы каждая. Два из них вписаны в автографы пьес N 1 и N 3 и принадлежат, судя по почерку, Н.М.Бернарду, который был большим знатоком русской литературы и поэзии и даже автором литературных сочинений. По-видимому, именно издатель был инициатором включения стихов русских поэтов в качестве эпиграфов к уже написанным пьесам Чайковского. Знал ли Чайковский об этом заранее, согласовывались ли с ним стихи при издании - неизвестно. Но все прижизненные издания включали эти стихотворные эпиграфы, следовательно, Чайковский так или иначе их принял и одобрил.

Название цикла "Времена года" впервые появляется при первом издании всех пьес вместе, осуществленном в конце 1876 года Н.М.Бернардом, после завершения журнальной публикации. Оно же перешло во все последующие издания, хотя с некоторыми различиями в подзаголовке. У Бернарда значится: "12 характерных картинок". В прижизненных изданиях П.И.Юргенсона: "12 характерных картин", позже - "12 характеристических картин".

Сведений о первом публичном исполнении всего цикла или отдельных пьес не сохранилось. Отсутствуют и отклики прессы на издание. Однако очень скоро "Времена года" стали необычайно популярными и у музыкантов - любителей, и у профессионалов, а впоследствии одним из самых знаменитых фортепианных произведений всей русской музыки.

Петр Ильич Чайковский был привязан к Петербургу. Здесь прошла его юность, здесь он стал композитором, здесь он пережил радость признания и артистического успеха, здесь и завершил он свой жизненный путь и был похоронен в Петербурге.

Лядов 

Анатолий Константинович

(1855 - 1914)

Анатолий Константинович Лядов – русский композитор, дирижер, педагог, музыкально-общественный деятель. Родился 11 мая 1855 года в Петербурге в семье дирижера Мариинского театра К.Н. Лядова и пианистки В.А. Антиповой. Свои музыкальные занятия он начал под руководством отца, мать рано умерла. Анатолий Константинович – выходец из семьи профессиональных музыкантов (не только отец, но дядя, и дед композитора были известными дирижерами своего времени), он с ранних лет воспитывался в музыкальном мире. Одаренность Лядова проявлялась не только в его музыкальном таланте, но и в прекрасных способностях к рисованию, поэтическому творчеству, о чем свидетельствуют многие сохранившиеся остроумные стихотворения и рисунки.

В 1867-1878 годах Лядов обучался в Санкт-Петербургской консерватории у профессоров Ю. Иогансена (теория, гармония), Ф. Беггрова и А. Дубасова (фортепиано), а с 1874 года – в классе композиции у Н.А. Римского-Корсакова. Лядов закончил консерваторию, представив в качестве дипломной работы кантату «Заключительная сцена из "Мессинской невесты", по Шиллеру».

Современники упрекали Лядова за малую творческую продуктивность (особенно его близкий друг Александр Глазунов). Одна из причин этого – материальная необеспеченность Лядова, вынужденного много заниматься педагогической работой. Преподавание отнимало у композитора много времени. Лядов сочинял, по его собственному выражению, «в щелочки времени» и это его очень удручало. «Сочиняю мало и сочиняю туго, – писал он своей сестре в 1887 году. – Неужели я только учитель? Очень бы этого не хотелось!»

До начала 1900-х гг. основу творчества Лядова составляли фортепианные произведения, преимущественно пьесы малых форм. Чаще это не программные миниатюры – прелюдии, мазурки, багатели, вальсы, интермеццо, арабески, экспромты, этюды. Большой популярностью пользовались: фортепианный цикл «Бирюльки», пьеса    «Музыкальная табакерка» - это, собственно, такая, музыкальная «штучка», сувенир, популярный в начале века. Откроешь коробочку – а там музыка играет нежными, «хрустальными» звуками. С такой музыкой были и часы, и шкатулки, и табакерки. Мелодии у них были красивые, но с неживым оттенком, (играл ведь не музыкальный инструмент, а некий механизм, сделанный из железа). Но как красивы были эти «штучки»! Ювелирная работа! Прекрасный подарок! Вот это и хотел отразить в своей пьесе Анатолий Лядов. И действительно, у него это получилось как нельзя лучше. Слушаешь пьесу – и представляется коробочка, золотая или серебряная, с узором, портретом или розой. Так и хочется узнать, а что же там внутри – мармелад, или колечко с камушком... А может, жемчужинка...  

Среди немногочисленных вокальных произведений Лядова выделяются «Детские песни» для голоса с фортепиано (1887-1890 годы). В их основу легли подлинно народные тексты древних жанров – заклинаний, прибауток, присказок. В симфонических произведениях Лядова сложились принципы камерного симфонизма – одного из характерных явлений в симфонической музыке ХХ века. 

В последнее десятилетие жизни кроме сюиты «Восемь русских народных песен» были созданы и другие миниатюры для оркестра. Это программные оркестровые «картинки» сказочного содержания: «Баба-Яга», «Кикимора», «Волшебное озеро», а также «Танец Амазонки», «Скорбная песнь».
Последняя работа в сфере симфонической музыки – «Скорбная песнь» (1914 год) связана с образами Метерлинка. Она оказалась «лебединой песнью» самого Лядова, в которой, по словам Асафьева, композитор «приоткрыл уголок своей собственной души, из своих личных переживаний почерпнул материал для этого звукового рассказа, правдиво-трогательного, как робкая жалоба». Этой "исповедью души" завершился творческий путь Лядова, композитор умер 28 августа 1914 года. 

Сочинения:

кантаты -

Мессинская невеста (по Ф. Шиллеру, заключительная сцена, ор. 28, 1878), памяти М. Антокольского (совместно с А. К. Глазуновым, 2-я часть, хор, 1902);

для оркестра-

 Первое скерцо (ор. 16, около 1886), Сельская сцена у корчмы (мазурка, ор. 19, 1887), Польский, памяти А. С. Пушкина (ор. 49, 1899), Вариации на русскую тему (совместно с Я. Витолом, Глазуновым, Н. А. Римским-Корсаковым и др., Вариация 3, 1901), Польский, к торжеству открытия статуи А. Г. Рубинштейна 14 ноября 1902 г. (ор. 55, 1902), Баба-Яга. Картинка к русской народной сказке (ор. 56, 1904), Восемь русских народных песен (ор. 58, изданы 1906), Волшебное озеро. Сказочная картинка (ор. 62, издано 1909), Кикимора. Народное сказание (ор. 63, 1909), Танец амазонки (ор. 65, 1910), Из Апокалипсиса. Симфоническая картина (ор. 66, около 1912), Скорбная песнь (Neniе, ор. 67, издана 1914); для медных духовых и ударных инструментов- Славления (Fanfares, совместно с Глазуновым, к юбилею Римского-Корсакова, исполнено 1890, издано 1891);

камерно-инструментальные ансамбли-

 квартет B-La-F (совместно с Римским-Корсаковым, Бородиным, Глазуновым; Скерцо, 1886), 3 пьесы для струнного квартета (Мазурка, Сарабанда, Фуга, 1894-95, издано в сборнике "Пятницы", 1899), Полька для струнного квартета (совместно с Н. Соколовым, Глазуновым; Трио, издано в 1-й тетради сборника: "Пятницы" под № 3, 1899), Вариации на русскую народную тему для смычкового квартета (совместно с А. Н. Скрябиным, Глазуновым, Римским-Корсаковым, Ф. М. Блуменфельдом и др.: Вариация 5, издана 1899); для фортепиано- Бирюльки (14 пьес, ор. 2, 1876), Арабески (ор. 4, 1878), Парафразы (для фортепиано в 3 руки, совместно с Боро диным, Ц. А. Кюи, Римским-Корсаковым, 1878), 4 интермеццо (ор. 7, 1881; ор. 8, издано 1883), 4 прелюдии (ор. 13, издано 1887), 2 багатели (ор. 17, 1887), Новинка (ор. 20, около 1889), Про старину (ор. 21, 1889), На лужайке (ор. 23, 18911), Идиллия (ор. 25, издано 1891), Маленький вальс (ор. 26, 1891), 3 прелюдии (ор. 27, 1891), Шутка. Кадриль для фортепиано в 4 руки Роule (совместно с другими авторами, издано 1891), Куколка (ор. 29, 1892), Багатель (ор. 30, 1889), Музыкальная табакерка (ор. 32, издано 1893), Вариации на тему Глинки (ор. 35, 1894), Прелюдия-пастораль (1894), Славления В. В. Стасову (для фортепиано в 4 руки, совместно с другими авторами, издано 1894), 3 прелюдии (ор. 36, изданы 1895), 4 прелюдии (ор. 39, 1895), 2 фуги (ор. 41, 1896), 2 прелюдия и мазурка па польские темы (ор. 42, 1898), Баркарола (ор. 44, издана 1898), 4 прелюдии (ор. 46, изданы 1899), Вариации на польскую народную тему (ор. 51, изданы 1901), 3 багатели (ор. 53, изданы 1903), 4 пьесы (Гримаса, Сумрак, Искушение, Воспоминание, ор. 64, 1909-10), Танец комара (издано 1911), фуга на тему Ля-до-фа (1913);

для хора и оркестра- 

5 русских песен (для женского хора, 1909-10);

для хора с инструментальным сопровождением-

Слава (для женского хора с coпpовождением 2 арф и 2 фортепиано в 8 рук, ор. 47, издано 1899), Сестра Беатриса (хор в сопровождении фисгармонии в 4 руки, ор.60, 1906);

для хора a cappella-

10 русских народных песен (переложено для женских голосов, ор. 45, издано 1899), гимн А. Рубинштейну в день торжественного открытия статуи А. Г. Рубинштейна в С.-Петербургской кон серватории (ор. 54, 1902), 5 песен русского народа, положенных на голоса (для женского, мужского и смешанных хоров, издание Песенной комиссии Русского географического общества, 1902), 15 русских народных песен для хора (ор. 59, изданы 1907), 15 русских народных песен для женских голосов (1908), 10 переложений из Обихода (ор. 61, изданы 1909);

для голоса с фортепиано-

4 романса (ор. 1, 1873-74), 18 дет ских песен на народные слова (тетрадь 1, ор. 14, 1887; тетрадь 2, ор. 18, 1887; тетрадь 3, ор. 22, изданы 1890);

обработки-

Сборник русских на родных песен (ор. 43, издан 1898), 35 песен русского народа для одного голоса с сопровождением фортепиано из собранных в 1894-95 годы И. В. Некрасовым и Ф. М. Истоминым (издано 1902), 50 песен русского на рода для одного голоса с сопровождением фортепиано из собранных в 1894-1899 и 1901 годы И. В. Некрасовым, Ф. М. Истоминым и Ф. II. Покров ским (издано 1903), 35 песен русского народа из собранных в 1894, 1895 и 1902 годы И. В. Некрасовым, Ф. М. Истоминым и Ф. И. По кровским в губерниях: Владимирской, Нижегородской, Сара товской, Тверской и Ярославской для одного голоса с сопровождением фортепиано (издание Песенной комиссии Русского географ. общества, б. г.);

переложения собственных сочинений - в том числе Музыкальная табакерка (для инструментального ансамбля, ор. 32, издано 1897), Интермеццо № 1 (для оркестра, 1903), Про старину (для оркестра, ор. 21-б, издано 1906);

гармонизация, оркестровка произведений других авторов - в том числе отрывки из оперы "Сорочинская ярмарка" Мусоргского (оркестровка, 1881-1903, издано 1904), несколько номеров из "Карнавала" Шумана (оркестровка,1902,изданы 1956), В тёмном аде. Новогреческая песня Чайковского (оркестровка, 1909, издано 1910) и др.

История создания

В начале 80-х годов Лядов задумал написать несколько программных симфонических картин, использующих образы русских сказок. Воплощение этого замысла, как почти всегда у композитора, растянулось на долгие годы. Лишь в начале XX века появляется первая из задуманных пьес — «Баба-Яга», через несколько лет возникает «Волшебное озеро», и в 1909 году — «Кикимора», помеченная опусом 63. Ее первое исполнение состоялось 12 декабря 1909 года под управлением А. Зилоти.

В славянской мифологии Кикимора относится к злым богам. «Без привету, без радости глядит она, нечистая, на добрых людей; все бы ей губить, да крушить, все бы ей на зло идти, все бы миром мутить...» Очень подробно рассказывается о ней в «Сказаниях русского народа» И. Сахарова. В отличие от предшествующих пьес, этой предпослана развернутая программа, целиком почерпнутая из книги Сахарова: «Живет, растет Кикимора у кудесника в каменных горах. От утра до вечера тешит Кикимору кот-баюн — говорит сказки заморские. Со вечера до бела света качают Кикимору во хрустальчатой колыбельке. Ровно через семь лет вырастает Кикимора. Тонешенька, чернешенька та Кикимора, а голова-то у нее малым-малешенька, со наперсточек, а туловища не спознать с соломиной. Стучит, гремит Кикимора от утра до вечера; свистит, шипит Кикимора со вечера до полуночи; со полуночи до бела света прядет кудель конопельную, сучит пряжу пеньковую, снует основу шелковую. Зло на уме держит Кикимора на весь люд честной».

Анатолий Лядов. «Кикимора», Op. 63

Kikimora, Op. 63

Медленное вступление (адажио) рисует сказочный пейзаж — низкое звучание струнных басов с сурдинами, глухое тремоло литавр и ползучее хроматическое движение деревянных духовых с выделяющейся мелодией бас-кларнета. Затем начинается мягкое баюкающее колыхание скрипок, на фоне которого возникает простой колыбельный напев в проникновенном тембре английского рожка, прерываемый, однако, зловещим свистящим мотивом у флейты-пикколо и гобоя. А дальше, на том же колыбельном покачивании, вступает челеста, колоритно передающая образ хрустальной колыбельки. Основной раздел пьесы — presto — открывают прыгающие аккорды деревянных с резким свистом флейт. Стремительно мелькают отдельные фразы, неудержимо скерцообразное движение, подхлестываемое остинатным ритмом. Многочисленные мелкие динамические нарастания и спады сообщают музыке характер, как бы задыхающийся от быстрого бега. Заканчивается пьеса мгновенным уходом — исчезновением сказочного образа.

Состав оркестра: 2 флейты, флейта-пикколо, 2 гобоя, английский рожок, 2 кларнета, бас-кларнет, 2 фагота, контрафагот, 4 валторны, 2 трубы, 3 тромбона, туба, литавры, ксилофон, тарелки, большой барабан, струнные.

История создания

Замысел музыкальной картинки, рисующей один из самых распространенных образов русского сказочного фольклора, появился у Лядова впервые еще в 1881 году, когда он во время летних каникул, проводимых в деревне, увлеченно собирал народные напевы, вслушивался в пастушьи наигрыши и голоса природы, знакомился со сказками, бытовавшими в народе. Увлечение фольклором привело его к внимательному чтению изданных сборников — «Народных сказок» Афанасьева и «Сказаний русского народа» Сахарова. Тогда-то и сложился собирательный образ Бабы-Яги, наиболее ярко выявленный в сказке из афанасьевского сборника «Василиса Прекрасная». Композитора привлекло в нем своеобразное сочетание сказочной жути и в то же время скрытой иронии. «Лядов хотел, чтобы это было и жалкое, и ужасное, и злобное, и полумифическое существо... русский Калибан», сочетающий в себе черты «уродливого, таинственного, зловещего и жалкого», — это свидетельство современницы композитора приводится в наиболее авторитетном исследовании о творчестве Лядова. От появления замысла до его воплощения прошло почти полтора десятилетия. Другие сочинения надолго отодвинули сказочный сюжет. К тому же, как всегда, у композитора процесс создания произведения проходил медленно. Последняя точка в тщательно выписанной партитуре, помеченной опусом 56, была поставлена только в начале 1904 года. Первое исполнение «Бабы-Яги» состоялось 18 марта 1904 года в концерте симфонического собрания под управлением Ф. Блуменфель- да и прошло с огромным успехом. Как писал рецензент Русской музыкальной газеты, это сочинение стояло «вне конкурса».

«Баба-Яга» — первая из нескольких симфонических миниатюр Лядова, воплотивших один конкретный, чрезвычайно яркий образ. Сам композитор подчеркивал в подзаголовках картинную, изобразительную сторону своих произведений, в которых в определенной мере сказались не только традиции русской классики, но и влияние современного искусства, в частности работ художников «Мира искусства». Живописные параллели этим сочинениям Лядова можно найти в творчестве Билибина, декорациях Бенуа. Кажется верным и сопоставление их с искусством импрессионизма: в «картинках» Лядова нет действия, они посвящены одному моменту. И хотя в сказке «Василиса Прекрасная», из которой в эпиграф «Бабы- Яги» отобраны два фрагмента, этот зловещий персонаж достаточно много действует, композитора привлек только один момент — сказочного полета: «...Баба-Яга вышла во двор, свистнула, — перед ней явилась ступа с пестом и помелом. Баба-Яга села в ступу и выехала со двора, пестом погоняет, помелом след заметает... Скоро послышался в лесу шум: деревья трещали, сухие листья хрустели...

Состав оркестра: 2 флейты, 2 гобоя, 2 кларнета, 2 фагота, 4 валторны, литавры, челеста, большой барабан, арфа, струнные.

Анатолий Лядов. «Баба-Яга», Op. 56

Удивительно яркая, красочная партитура открывается свистящим унисоном деревянных духовых и флажолетов струнных фортиссимо. Остался тихий отзвук этого свиста у валторн, затем дикие пассажи передают появление ступы и помела.

И начинается картина полета, в непрерывном ритмическом движении, сначала лихорадочно стучащем (размер в три восьмых с паузой на каждой третьей доле), а затем равномерным, все больше набирающим силу. Господствует угловатая, причудливая тема Бабы-Яги в гротескной окраске низкого тембра фагота, который далее сменяется сумрачным звучанием бас-кларнета с дающим новую окраску английским рожком. Вступают все новые инструменты. Взлеты пассажей струнных передают подхлестывание песта с помелом, слышится треск деревьев, хруст листьев. Ярко солирует ксилофон со своим характерным щелкающим тембром. Развитие происходит волнами, проносящимися в стремительном темпе и воспринимающимися как единый поток. Снова вступает тема Бабы-Яги... Но вот рассеивается и затихает звучность: Баба- Яга пронеслась и исчезла. Последние восходящие аккорды флейт на фоне шелестящего тремоло скрипок истаивают на пиано-пианиссимо в высочайшем регистре.

Анатолий Лядов. «Волшебное озеро», Op. 62

The Enchanted Lake, Op. 62

История создания

Как и две другие сказочные картинки, «Волшебное озеро» было задумано Лядовым еще в 80-е годы, но осуществление этого замысла произошло в последнее десятилетие жизни композитора, отмеченное большим творческим подъемом. Помеченное опусом 62, это сочинение принадлежит к высочайшим его достижениям. В отличие от двух других, «Волшебное озеро» не связано с какой-то определенной сказкой или рядом сказок. «Вот как оно было у меня с озером, — рассказывал композитор. — Знал я одно такое — ну, простое лесное русское озеро и в своей незаметности и тишине особенно красивое. Надо было почувствовать, сколько жизней и сколько изменений красок, светотеней, воздуха происходило в непрестанно изменчивой тиши и кажущейся неподвижности! Начал я искать описания вот такого подходящего мне озера в русских народных сказках. Искал, искал, чтобы опереться. Но не любят русские сказки останавливать действие и ход сказа на описаниях явлений природы вот так, как нужно было мне для музыки: движения будто нет, а мысль — все время, и порой будто совсем уходит. Все останавливается, всякое шуршание. Нет, оказывается, что-то где-то копошится. Вдруг, скользнул ветер...»

Академик Б. Асафьев пишет, что речь шла об озере в окрестностях села Волыновки. Он же указывает на связь этого произведения с чтением финского эпоса «Калевала». В эскизах композитора рядом с нотными строками сохранился карандашный набросок озера с камышами и елями на берегу, возможно, воспроизводящий виденный когда-то пейзаж. Во всяком случае, вся программа этой симфонической миниатюры, представляющей собой поэтичный, полный какого-то зловещего сказочного очарования, как будто окутанный маревом пейзаж, выражена только в ее названии. Частично в музыке «Волшебного озера» использованы фрагменты незаконченной, сохранившейся лишь в эскизах оперы «Зорюшка», предназначавшиеся для сцены с русалками. Здесь они не рисуют конкретные образы, а лишь передают общее «состояние сказочности».

«Теперь все время думаю о самой поэтичной инструментовке», — писал композитор друзьям в 1908 году. Тогда и была закончена эта музыкальная картинка. В начале 1909 года «Волшебное озеро» прозвучало в одном из концертов симфонического собрания под управлением Н. Черепнина. Точная дата премьеры не установлена. Рецензия на концерт появилась 26 февраля 1909 года.

Лядов очень любил это свое сочинение. «Как оно картинно, чисто, со звездами, и таинственно в глубине. А главное — без людей, без их просьб и жалоб — одна мертвая природа, холодная, злая, но фантастичная, как в сказке». И еще одно высказывание, отнюдь не характерное для этого скромного и взыскательного музыканта: «Какое мое "Волшебное озеро" хорошее! Играю — и упиваюсь. В таком роде я еще не сочинял».

Первые такты — одинокий звук у струнных басов на фоне чуть слышного тремоло литавр. На него наслаивается квинта, создающая впечатление глубины. Подобно легкой ряби на неподвижной воде, начинается колышущееся движение засурдиненных скрипок. Далее возникают мельчайшие мелодические мотивы, арпеджио арфы, трели и флажолеты скрипок, хрустальные звуки временами вступающей челесты — тончайшие оркестровые краски в сочетании с пряной альтерированной гармонией. Так постепенно разворачивается тончайшая звукопись, создающая картину затерянного в лесной глуши озерного зеркала. Временами появляются более оформленные, индивидуализированные мелодические образования, но растворяются в общем колышущемся фоне. Развития как такового нет, как нет и четко выраженного тематизма. Все завершается, как и начиналось, глубоким пианиссимо струнных и тремоло литавр.

Шаинский Владимир Яковлевич

Шаинский Владимир Яковлевич - известный Советский композитор.  Родился 12 декабря 1925 года в городе Киеве. Отец - Шаинский Яков Борисович. Мать - Шаинская Ита Менделевна. Супруга - Шаинская Светлана Владимировна (25.05.1966 г.р.). Дети - Шаинский Иосиф Владимирович (21.10.1971 г.р.), Шаинский Вячеслав Владимирович (15.06.1987 г.р.). 
С 1936 года Владимир Шаинский занимался по классу скрипки в музыкальной школе -десятилетке при Киевской консерватории, однако начавшаяся . война прервала учебу, и в 1941 году семья была эвакуирована в город Ташкент. Владимир продолжил музыкальное образование в Ташкентской консерватории, в которой учился вплоть до 1943 года, когда его призвали в армию. 

После войны в 1945 году Владимир Шаинский поступил в Московскую консерваторию на оркестровый факультет, и по ее окончании в 1949 году три года работал в оркестре Леонида Утесова. Затем преподавал в классе скрипки в музыкальной школе (с 1952 по 1954 год), а в период с 1954 по 1962 год работал оркестровщиком, композитором, музыкальным руководителем различных эстрадных оркестров.

В 1962 году поступил и в 1965 году окончил композиторский факультет Бакинской консерватории имени Гаджибекова, где занимался в классе Народного артиста СССР Кара Караева. 

Первыми произведениями композитора стали струнный квартет, написанный в 1963 году еще в консерватории, и симфония, созданная в 1965 году. Ныне Владимир Яковлевич широко известен, в основном как автор многочисленных произведений для детей.
За годы творческой деятельности он сочинил оперу для детей "Трое против Марабука" (1974 г.), несколько мюзиклов: "Аз, Буки, Веди" (1975 г., либретто и стихи М.С.Пляцковского), "Путешествие Нильса" (1984 г., по сказке Сельмы Лагерлеф, стихи Р.Рождественского), "Восьмое чудо света" (1985 г.), "Лифт" (1987), "Джельсомино и пираты" (1988 г., либретто и стихи А.Гангова), "По сказкам и континентам" (1989 г.), "Рэкет" (1993 г., либретто и стихи А.Гангова), "Жених для приданного" (1994 г., либретто и стихи А.Гангова). 

Владимир Шаинский - автор десятков мелодий из любимых художественных и мультипликационных фильмов. Среди них кинокартины "Анискин и Фантомас", "И снова Анискин", "Завтрак на траве", "Школьный вальс", "Финист, ясный сокол", "Пока бьют часы", документальный фильм "Шаги истории", мультфильмы "Чебурашка", "Шапокляк", "Катерок", "Крошка - енот", "Трям, здравствуйте!", музыкальные сказки "2х2=4", "Площадь картонных часов" и  многие, многие другие произведения. 

Песенка "Чунга-Чанга" из мультфильма "Катерок"




Песенка "Улыбка" из мульфильма "Крошка - енот"





Михаил Иванович Глинка

        М.И. Глинка

Михаил Иванович Глинка - великий русский композитор, родоначальник   русской классической музыки, основоположник  национальной композиторской школы.

Михаил Иванович Глинка родился 1 июня 1804 года в имении своих родителей в селе Новоспасском Смоленской губернии. В десять лет, довольно поздно, Михаил начал учиться игре на фортепиано и скрипке. Первая учительница Глинки, гувернантка Варвара Федоровна Кламер,  была приглашена из Петербурга.

В 1822 году Михаил Иванович оканчивает Благородный пансион при Главном педагогическом институте в Петербурге, куда его привезли родители в 1817 году. Он всё больше занимается музыкой и уделяет внимание композиции, сочиняет, пробует свои силы в разных жанрах. В 1822 году появляются  его первые произведения. В этот период им были написаны хорошо известные сегодня романсы и песни: «Не искушай меня без нужды» на , /spanслова Е. А. Баратынского, «Не пой, красавица, при мне» на слова А. С. Пушкина, «Ночь осенняя, ночь любезная» на слова А. Я. Римского-Корсакова и другие. Уже в 1823 году он работает над струнным септетом, адажио и рондо для оркестра, над двумя оркестровыми увертюрами и другими произведениями.

К концу 1820-х годов, в результате крайне неудачного лечения, состояние здоровья композитора ухудшается, но это не мешает его композиторской работе. Уже в эти годы Глинка задумывается о путешествии за границу.  Он надеется, что путешествие даст ему новые музыкальные впечатления, творческий опыт, знания в области искусства, которые он не мог бы приобрести у себя на родине, а так же, что поменяв климатические условия, он поправит своё здоровье.

     Молодой М. Глинка

В конце апреля 1830 года Глинка едет в Италию. Приехав в эту страну, он поселился в Милане, который был в то время крупным центром музыкальной культуры. Композитор по-прежнему много работает над своими сочинениями. Здесь он изучает вокальный стиль бельканто (итал. bel canto) и сам много сочиняет в «итальянском духе». Значительную часть произведений этого периода составляют пьесы на темы популярных опер. Особое внимание Глинка уделяет инструментальным ансамблям.

В июле 1833 года Глинка покидает эту страну и направляется в Берлин. По пути, на некоторое время, он останавливается в Вене. Он часто и с удовольствием слушает оркестры Лайнера и Штрауса, много читает Шиллера и переписывает любимые пьесы. В Берлин Глинка приехал в октябре того же года. Месяцы, проведённые здесь, привели его к размышлениям о глубоких национальных корнях культуры каждого народа. Эта тема теперь приобретает для него особую актуальность. Он готов сделать решительный шаг в своем творчестве. "Мысль о национальной музыке (не говорю ещё оперной) более и более прояснялась", - отмечает Глинка. В Берлине Глинка, под руководством немецкого теоретика Зигфрида Дена, работает в области композиции, полифонии, инструментовки, что помогает привести  в порядок его музыкально-теоретические познания.

Получив в 1834 году известие о смерти отца, Глинка возвращается в Россию. Композитор вернулся с обширными планами создания русской национальной оперы. "Запала мне мысль о русской опере; слов у меня не было, а в голове вертелась "Марьина роща", - говорил Глинка.

По приезду в Петербург он стал частым гостем у Жуковского, где  еженедельно собиралось избранное общество, которое  занималось литературой и музыкой. Постоянными посетителями этих вечеров были Пушкин, Вяземский, Гоголь, Плетнёв. "Когда я изъявил свое желание приняться за русскую оперу, - пишет Глинка, - Жуковский искренно одобрил моё намерение и предложил мне сюжет Ивана Сусанина. Сцена в лесу глубоко врезалась в моем воображении; я находил в ней много оригинального, характерного для русских".

       С матерью и сестрой Пелагеей

В конце апреля 1835 года  композитор женится на своей дальней родственнице Марье Петровне Ивановой и отправляется с ней в Новоспасское, где принимается за написание оперы "Иван Сусанин". Премьера ее состоялась 27 ноября 1836 года на сцене Петербургского Большого театра. Название оперы было изменено. В новом варианте она  называлась  «Жизнь за царя». Успех  был огромным.

Первое представление новой оперы, "Руслан и Людмила", состоялось 27 ноября 1842 года, ровно через шесть лет после премьеры "Ивана Сусанина". Однако новая опера Глинки, в сравнении с "Иваном Сусаниным", вызвала более сильную критику. Композитор тяжело это переживал. Он уезжает в длительное заграничное путешествие - на этот раз во Францию и Испанию. В Париже Глинка знакомится с французским композитором Гектором Берлиозом, который стал большим почитателем его таланта. Михаил Иванович решает дать благотворительный концерт из своих сочинений. 10 апреля 1845 года в Париже с успехом прошёл большой концерт русского композитора в концертном зале Герца на улице Победы.

Затем Глинка едет в Испанию.  Творческим результатом этой поездки явились две симфонические увертюры, написанные на испанские народные темы. Осенью 1845 года была создана увертюра «Арагонская хота». По возвращении в Россию, в 1848 году, Глинка продолжает изучать традиции народной испанской музыки.  Затем появляется новое произведение - «Ночь в Мадриде». 

Находясь за границей, Глинка все время думает о Родине. Он пишет симфоническую фантазию «Камаринская» на темы двух русских песен: свадебной лирической «Из-за гор, гор высоких» и бойкой плясовой. В этом произведении Глинка утвердил новый тип симфонической музыки и заложил основы её дальнейшего развития, показав сочетание различных ритмов, характеров и настроений.             

  производство Союзмультфильм  "Камаринская -  фантазия на музыку М.И.Глинки"

/автор сценария и режиссер: И.Ковалевская, художник-постановщик: Г.Шакицкая/ 

Под непосредственным влиянием Глинки складывалась русская вокальная школа. Он первый из светских композиторов стал сочинять и обрабатывать церковные мелодии в русском стиле.

Последние годы Глинка постоянно путешествовал и жил в Петербурге, в Варшаве, в Париже, в  Берлине из-за вражды и преследований, которым он подвергался.

           С сестрой Л.И. Шестаковой

Сестра композитора 

Людмила Ивановна Шестакова

Личная жизнь композитора не сложилась и самым близким другом в конце жизни была его любимая младшая сестра Людмила Ивановна Шестакова. Для её маленькой дочки Оли Глинка сочинил некоторые фортепианные произведения.

 

репродукция из  х/ф "Композитор Глинка"

В 1856 году в Берлине Глинка неожиданно заболел. Михаил Иванович умер 15 февраля 1857 года. Его прах перевезли в Петербург и похоронили на кладбище Александро-Невской лавры.

Произведения созданные великим русским композитором:

 Оперы: «Жизнь за царя» (1836),  «Руслан и Людмила» (1837-1842)

Симфонические произведения: Симфония на две русские темы (1834, окончена и оркестрована В.Шебалиным); Музыка к трагедии Н. В. Кукольника «Князь Холмский» (1842); Испанская увертюра № 1 «Блестящее каприччи на тему Арагонской хоты» (1845); «Камаринская», фантазия на две русские темы (1848); Испанская увертюра № 2 «Воспоминания о летней ночи в Мадриде» (1851); «Вальс-фантазия» (1839, 1856)

Камерно-инструментальные сочинения: Соната для альта и фортепиано (неоконченная; 1828, доработана В. Борисовским в 1932); Блестящий дивертисмент на темы из оперы Беллини «Сомнамбула» для фортепианного квинтета и контрабаса; Большой секстет Es-dur для фортепиано и струнного квинтета (1832); «Патетическое трио» d-moll для кларнета, фагота и фортепиано (1832)

Романсы и песни: «Венецианская ночь» (1832); «Я здесь, Инезилья» (1834); «Ночной смотр» (1836); «Сомнение» (1838); «Ночной зефир» (1838); «В крови горит огонь желанья» (1839); свадебная песня «Дивный терем стоит» (1839); «Попутная песня» (1840); «Признание» (1840); «Слышу ли голос твой» (1848); «Заздравный кубок» (1848); «Песнь Маргариты» из трагедии Гете «Фауст» (1848); «Мери» (1849); «Адель» (1849); «Финский залив» (1850); «Молитва» («В минуту жизни трудную») (1855); «Не говори, что сердцу больно» (1856)

Гимн Российской Федерации Патриотическая песня Михаила Глинки в период с 1991 по 2000 год являлась официальным гимном Российской Федерации.
Васина-Гроссман В. Жизнь Глинки. — Государственное музыкальное Издательство: М., 1957; Избранные статьи о Глинке, М., 1953.